«Borghi Nuovi». Considerazioni sui centri urbani di neofondazione in Abruzzo e Molise durante il fascismo

Ing. Antonio Izzi (1898-1942) progetto villino, Vasto Marina

«Borghi Nuovi». Considerazioni sui centri urbani di neofondazione in Abruzzo e Molise durante il fascismo

di Luigi Murolo

Città e borghi di nuova fondazione costituiscono un tema fondamentale dell’insediamento sociale e abitativo del fascismo nella società italiana. La politica urbanistica rappresenta l’altra faccia del controllo sociale del territorio, soprattutto nelle aree marginali. Ma di là dalle definizioni generiche che nulla dicono intorno alle scelte degli architetti di regime, occorre cercare di “leggere” entro i singoli episodi le diverse tipologie che ne hanno caratterizzato la realizzazione. Mussolinia di Sardegna (dal 1944 Arborea) è il primo esempio noto (1928) di siffatto modello progettuale. Nessuno però fino a oggi ha considerato l’impianto di Piazza Rossetti e di Corso Littorio (poi Nuova Italia) – pensato nel 1924 e cominciato a essere attuato sempre nello stesso anno – come testimonianza di un razionalismo urbanistico novecentesco anteriore a quello enunciato da Mussolini nel cosiddetto Discorso dell’Ascensione del 26 maggio 1927 (appena due anni dopo l’inaugurazione di Piazza Rossetti e del primo dei due palazzi scolastici. Il “discorso” per un verso sottolineava la contrarietà all’inurbamento dei vecchi centri, per l’altro favoriva gli insediamenti ex-novo). La ragione di questo assunto è semplice. Nel caso di Vasto non si tratta della sola costruzione strutturazione di una nuova piazza, ma della definizione di un’intera area residenziale destinata a classi medio-alte, con palazzo degli studi, sala cinematografica e uffici (il secondo palazzo scolastico da utilizzare come sede istituzionale del Comune). Da questo punto di vista, si può solo affermare che ci si trova di fronte a una vera e propria garden city (a tal proposito, si veda il progetto per il Testaccio a Roma); di un’edilizia caratterizzata da giardini (ne sopravvive ancora qualcuno), avente un duplice scopo: da un lato, liberare la nuova middle class [?] dell’epoca dal sovrappopolamento dei bassi e del centro antico (torna utile ricordare, ad esempio, che la grande maggioranza delle case “appigionate” non era dotata di servizi igienici interni! Il che voleva dire scaricare gli orinali alle ripe della Madonna delle Grazie, delle Lame, della Catena con tutte le conseguenze immaginabili); dall’altro, dare ordine urbanistico a un “vuoto” chiuso su tre lati.

Ecco allora il punto. Quando Mussolinia di Sardegna viene concepita nel 1928 come centro di bonifica integrale (per altro già avviato in età giolittiana). Al contrario, «fórә a la pórtә di lu Quaštèllә» già si misura con un diverso rapporto tra gli spazi e i ‘pieni’ allora tendenti al gusto dell’eclettismo, con una città che torna demograficamente a crescere tra il 1921 e il 1931. Esprime una progettualità tutta propria, del tutto estranea ai modelli “popolari” e “proletari” che saranno favoriti dal Fascismo. E ciò in piena continuità con gli interventi di qualche anno prima in quello stesso centro antico di Vasto che era stato investito da analoghi cambiamenti: il diradamento della Corsea, l’installazione del Monumento ai caduti, il rifacimento della Cattedrale (con il massiccio finanziamento dei Genova-Rulli), la trasformazione in abitazione del muro ovest del convento agostiniano, la costruzione ex-novo di Palazzo Ritucci-Chinni. Aspirazioni di una vecchia e ricca borghesia notabilare estranea alle tematiche della massa. E, soprattutto, in tale contesto, sottolineata dalla rimozione dell’unico elemento «vasciaiuolo» presente nell’allora salotto buono della città: vale a dire, la Fontana [fig. 1], trasferita in Piazza Barbacani nel 1927 e inaugurata il 6 novembre [fig. 2].

(Fig. 1: Vasto. La fontana prima del “trasferimento” in piazza Barbacani)

(Fig. 2: Vasto. L’inaugurazione della fontana ridislocata)

Inoltre, non va dimenticata la riqualificazione urbana di un’area popolare come quella di S. Maria in seguito a uno dei tanti movimenti franosi che hanno interessato la città. E a proposito di ciò, posso aggiungere che conosco una solo foto anteriore al 1956 in cui è possibile osservareil devastante effetto prodotto da un imponente scoscendimento di terreno susseguente a violenti fenomeni atmosferici. Parlo, infatti, dello scatto realizzata in seguito alla frana dell’8 aprile 1919 avvenuta sul versante sud-orientale che qui pubblico (interessata, nello stesso anno, da altre due meno violente il 29 aprile e il 21 dicembre). Mi riferisco alla cosiddetta Loggia Amblingh, un edificio costruito dopo il 1709, localizzato nelle prossimità di casa Rossetti tra gli attuali largo Piave e piazza Lupacchino. E che sarebbe crollata proprio in quella occasione insieme con l’abitazione natale dell’ex sulimmeritus (fig. 3), totalmente sventrata, di cui – come si vede – era rimasto in piedi il solo paramento murario occidentale (fig.4).

(Fig. 3: Vasto. Casa Rossetti prima della frana (8 aprile 1919)

(Fig.4: Vasto. Resti di casa Rossetti successivi al crollo causato dalla frana del 1919)

Ciò che stupisce, tra l’altro, è che nessuno abbia preso in seria considerazione la pericolosità degli scoscendimenti di quest’area, ritenuti non assimilabili a quelli del Muro delle Lame (1956). Eppure l’avvenuto drenaggio delle acque nel 1927 sottolinea la forte ruscellazione sotto la balconata (Fig. 5). L’attuale passeggiata panoramica altro non costituisce che il muro di contenimento – edificato otto anni più tardi, nel 1927 – che, in una foto dello stesso periodo, mostra ancora persistente il diroccamento di casa Rossetti (Fig. 6). Il rudere viene acquistato l’8 febbraio 1925 dal comitato presieduto da Gelsomino Zaccagnini (l’anno prima dell’inaugurazione del monumento a Gabriele), non senza la preventiva dichiarazione di monumento nazione con R.D. 17 aprile 1924, n.618. La donazione al Comune di Vasto viene perfezionata nella primavera del 1929, qualche mese prima della morte dello stesso Zaccagnini. Poi, quasi novant’anni più tardi – il 24 gennaio 2015 – ,il crollo della cinta orientale del giardino d’Avalos [foto 7]. Ma questa è un’altra storia.

(Fig. 5: Vasto. 1927: Drenaggio delle acque sotto casa Rossetti)

(Fig.6: Vasto. 1927: La realizzazione della nuova passeggiata panoramica denominata Loggia Amblingh in omaggio all’edificio caduto. La via panoramica si addossa quale rinforzo statico dell’antica cinta muraria. A sinistra il rudere di casa Rossetti)

(Fig. 7: Il crollo del muro di cinta del Giardino d’Avalos.)

Gli anni 1922-1927 (salvo il precedente intervento del 1912 relativo a Corso De Parma) ridisegnano in modo funzionale l’antica forma urbis che si completa con la realizzazione del primo lotto della Villa Comunale (1923). Ma vero nodo strategico rimane il «nuovo» impianto urbano complessivo della città, con la «firma» ancora visibile sugli angoli del coronamento del secondo palazzo scolastico (fig. 7b).

(Fig. 7b: Coronamento del secondo Palazzo scolastico)

Ora, pur parlando di borgo moderno di neofondazione (progettato e realizzato ex novo), incontriamo due diverse narrazioni che lo rendono diverso dal contemporaneo modello fascista: da un lato, la tipologia sociale dell’insediamento (come già detto, rivolto alla middle class vastese dell’epoca); dall’altro, la forma dell’investimento (non si tratta di un intervento diretto dello Stato, ma di una lottizzazione di terra comunale rivolta a privati e gestita dal comune stesso). Al contrario, diversamente da questi due aspetti, l’impianto si trova in perfetta coerenza con il Discorso dell’Ascensione: vale a dire il meccanismo non favorisce nuovo urbanesimo ma ridisloca sul territorio la popolazione esistente. Del resto, è ciò che, sempre a Vasto, sarebbe capitato a un segmento del mondo contadino: il bracciantato agricolo, che viveva in città. Sarebbe stato allontanato da quest’ultima e ricollocato nella campagna con quei contratti di mezzadria considerati elementi chiave del corporativismo. Ma torniamo alla piazza. Dall’iniziale progetto Annibale Sprega – Luigi Pietrocola del 1903 che prevedeva un unico edificio compreso tra le attuali via Vittorio Veneto e via Cavour – affacciantesi interamente sull’attuale piazza Rossetti (fig. 8) avrebbero determinato la nascita del corso Littorio-Nuova Italia. Il progetto generale dell’ing. Antonio Mancia approvato il 4 marzo 1924 (il primo dei due edifici inaugurato nel 1926) sarebbe stato ripresentato nel 1928 dall’ing. Antonio Izzi, direttore dei lavori della seconda unità edilizia, approvato il 25 giugno 1929 con il completamento nel 1933 (fig. 9). Quasi non bastasse, lo stesso ing. Izzi aveva ricevuto la committenza per realizzare il progetto del Politeama Ruzzi (iniziato nel 1931), sottolineando nel disegno la forte rappresentatività che la nuova area residenziale avrebbe dovuto assumere (fig. 10).

(Fig. 8: Vasto. Progetto Sprega-Pietrocola (1903). In alto, la successiva Piazza Rossetti con la chiusura a sud, senza il corso)

(Fig. 9: Vasto. Progetto Mancia (1924) riproposto dall’ing. Izzi (1929). Il Corso è concepito come un boulevard che si proietta all’infinito.)

 (Fig. 10: Vasto, Politeama Ruzzi. Prospetto ing. Antonio Izzi (1929). L’edificio testimonia l’alta progettualità residenziale dell’area.)

Ora, se questa risulta essere una neo fondazione di una parte urbana di città, vale la pena chiedersi se esistono in Abruzzo e in Molise esempi riconducibili a una progettualità di questo tipo in periodo fascista. Ne sono pochi, è vero. Ma comunque presenti. Mi piace soprattutto iniziare con Nuova Cliternia di Campomarino (con il recupero funzionale del Santuario di “Madonna Grande”) proprio perché realizzata tra il 1922 e il 1929, gli stessi anni di Vasto. Anche se risulta avviata in un periodo anteriore al Discorso dell’Ascensione, di fatto presenta il modello base del regime: vale a dire, una piazza centrale con Torre Littoria intorno alla quale sarebbero dovuti essere eretti municipio, chiesa, casa del fascio, caserma MVSN, ufficio postale, scuola (come si può notare, tutti aspetti che non coincidono con il paradigma residenziale vastese). Esemplificativa, a tal proposito, una foto aerea d’insieme del 1962 [fig. 11].

(Fig. 11: Campomarino. La ridefinizione del santuario di Madonna Grande)

Altra traccia importante è il Villaggio Celdit di Chieti (Scalo) sorto nel 1939/40 come insediamento operaio nei pressi della stazione ferroviaria [fig. 12]. In realtà, fin dal 1880 l’area era stata interessata dall’industria Calvi per la produzione di macchine agricole. Nel 1936, in via Colonnetta, sarebbe stata realizzata la Manifattura Tabacchi a forte occupazione stagionale femminile. Ma la vera strutturazione urbanistica veniva determinata dalla società Celdit [acronimo di Cellulosa d’Italia] fondata nel 1935 dai capitali dell’ing. chietino Ottorino Pomilio e della cartiera Luigi Burgo che, utilizzando il brevetto dello stesso Pomilio per la produzione di cellulosa con processo al cloro applicato ai vegetali, realizzava un’industria per la fabbricazione di cellulosa dalla paglia e non dal legno. Intorno a questa azienda (che deteneva il monopolio di tale prodotto attraverso gli stabilimenti di Chieti e di Foggia) – denominata la «balena bianca» per il latteo edificio rilucente nel verde della valle della Pescara – veniva organizzandosi il villaggio, funzionale all’abitazione popolare delle maestranze [fig. 13]. Non vi sono dubbi. Il continuo incontro allo scalo di uomini e cose figurava lo scambio mobile tra materia prima e prodotto finito che lì s’intrecciava.

(Fig. 12: Chieti.Villaggio Celdit)

(Fig. 13: Chieti.Villaggio Celdit. Unità abitativa)

Ecco allora il punto. La stazione è una delle polarità dell’insediamento fascista in Abruzzo. Lo si rileva anche a Aielli e a San Salvo. Nel primo caso – Aielli –, il terremoto della Marsica del 1915, avendo determinato la distruzione del vecchio borgo, aveva favorito lo spostamento delle nuove costruzioni verso lo scalo allocato sulla linea ferrata Pescara-Roma. Ma solo sotto il regime di Mussolini, con l’interessamento di Guido Letta – un prefetto del Regno originario di quel paese –, la stazione (con le casette antisismiche) sarebbe divenuta snodo urbano. Il 26 settembre 1937 il gran commis dello Stato fascista inaugurava la Chiesa [fig. 14] insieme con il vicino Sacrario ai Caduti [fig. 15], alla Casa Littoria con annesso dopolavoro, il cinema e l’albergo diurno. Ma l’intitolazione dell’ecclesia a S. Adolfo (oggi S. Giuseppe) la dice lunga sull’indirizzo ideologico del prefetto (sostenitore, tra l’altro, delle leggi sulla razza). Ma non è ciò che importa in questa sede. Al contrario, interessa la funzione che avrebbe dovuto assolvere il nuovo sito. In buona sostanza, un diverso centro, sostitutivo del precedente e sede del nuovo municipio. E con un risultato inatteso per le autorità del regime: l’operazione non riuscita per la ribellione degli abitanti.

(Fig. 14: Aielli. chiesa di S. Adolfo, oggi di S. Giuseppe)

(Fig. 15: Aielli. Sacrario dei Caduti)

Dal canto suo, il «borgo-stazione» di San Salvo previsto dal fascismo non implicava una tipologia insediativa di trasferimento della città lungo la costa, ma una “colonizzazione” contadina connessa con gli effetti delle bonifiche della risaia e delle terre malariche il cui nodo era costituito dalla stazione ferroviaria (fig. 16). E perché no, della stessa sistemazione idraulica del bacino fluviale del basso Trigno. Come si può notare, qualcosa di molto più prossimo a quanto il regime stava realizzando nell’Agro Pontino. Nel caso specifico, una trasformazione della Piana e della Padula che avrebbe incorporato lo stesso percorso tratturale compreso tra il vallone di Buonanotte e il Formale del Molino. Tra il 1939 e il 1940 (dopo la realizzazione due anni prima di un silos per l’immagazzinamento del grano) [fig. 17] sarebbero stati costruiti alcuni edifici per ospitare uffici pubblici, scuole, infermeria e altri servizi (alcuni di quei manufatti edilizi sopravvivono ancora come quelli della vecchia stazione). L’entrata in guerra dell’Italia ne avrebbe bloccato il completamento.

(Fig. 16: San Salvo.Unità abitative nei pressi della vecchia Stazione ferroviaria)

(Fig. 17: San Salvo. Silos)

Tra i comuni di neofondazione il più rilevante, oggi – almeno dal punto della conservazione –, è Salle, denominata sotto il fascismo Salle del Littorio. Certo, la comunità, nel tempo, ha subito diverse migrazioni (da questo punto di vista, l’attributo sallese – che indica l’abitante del paese –  sarebbe stato successivamente cognomizzato, designando il migrante proveniente da Salle. Sallese, ad esempio, è un cognome piuttosto diffuso a Vasto). Va detto, però, che il vero e proprio trasferimento insediativo (con l’allocazione urbanistica in un sito più in basso rispetto all’antico, ex feudo dei baroni Genova di Vasto) si sarebbe cominciato a manifestare dopo il terremoto della Marsica (1915) quando il paese avrebbe subito il primo forte decremento demografico novecentesco (tra i censimenti del 1911 e del 1921 viene registrata la perdita del 25% della popolazione). Ecco allora il punto. La costruzione del nuovo borgo viene conclusa nel 1933: lo testimonia un’iscrizione da poco ricollocata all’interno del Comune e che, qualche anno fa, ha suscitato forti polemiche (fig. 18). Ma di là dall’impianto urbanistico (coerente con l’architettura neofondativa del Regime), Salle si presenta come una sorta di museo del fascismo all’aperto (che apre un’importante discussione sui beni culturali). Oltre all’epigrafe su ricordata, il viale che conduce dalla piazza principale (con il municipio, la scuola, la chiesa, l’ufficio postale) alla fontana ha una denominazione emblematica: via dell’Impero (fig.19). Lungo il percorso, si incontra un’effigie di Mussolini con il motto sottostante che recita: «Noi tireremo diritto» (fig.20). Al termine della strada, sulla testata della fontana e al di sopra della cannella, un fascio littorio centralmente disposto con la data A XI (1933) che chiude il tracciato (fig. 21). Sullo sfondo, l’indicazione delle Museo delle corde armoniche, storica produzione artigianale sallese oggi conosciuta in particolare da musicisti interpreti di composizioni barocche.

(Fig. 18: Salle. Iscrizione con dedica a Mussolini)

(Fig. 19: Salle. Targa stradale con indicazione toponomastica “Via dell’Impero”)

(Fig. 20: Testa in anilina di Mussolini con slogan dell’epoca)

(Fig.21: Salle. Fontana con fascio littorio)

Le tracce sono lì, visibili, e celate a chi non vuole vederle. Sono mute. Mute perché nessuno ha deciso di studiarle. Vivono. Vivono sopravvivendo a sé stesse perché solo il silenzio ha avuto la pietas di avvolgerle nei panni dell’oblio.

Il tutto relativo a un comune in provincia di Pescara, con meno di trecento abitanti, ai piedi del Morrone.

Pubblicato da Mercurio Saraceni

Gustav Mahler e gli echi di Màre Màjjǝ: variazioni sul tema

Gustav Mahler e gli echi di Màre Màjjǝ: variazioni sul tema   

di Luigi Murolo

                                                                            

                    ("Mare maje" - Lamento di una vedova - Coro Polifonico Histonium) - 



voce solista Valeria De Fanis

(https://www.youtube.com/watch?v=qz7GwxOrCwI)

(Link collegamento Youtube)

G. Mahler

(Sinfonia n. 1 "Titano": Terzo movimento - Solenne e misurato, senza trascinare)

https://www.youtube.com/watch?v=doy1-7wHd04

(Link collegamento a Youtube)

Sarebbe bello ascoltare oggi dal vivo la Sinfonia n. 1 in Re maggiore («Titano») di Gustav Mahler, il grande compositore austriaco (1850-1911), ponendo soprattutto attenzione a quel terzo movimento – «solenne e misurato, senza trascinare» – in cui l’autore rielabora, tra l’altro, una melodia non solo nota nell’Impero asburgico, ma nello stesso Abruzzo. Sarebbe bello – aggiungo – perché ci renderemmo conto di quanto, nella Vienna fin de siècle, sopravvivessero ancora remote tracce musicali di cultura balcanica popolare radicatasi, già nel XVI secolo, sul versante occidentale dell’Adriatico. In effetti, la pagina mahleriana restituisce gli echi lontanissimi di una melodia molto viva in ambiente vastese. Concepita “a programma” (vale a dire, su riferimenti extramusicali), la sinfonia reinterpreta parodisticamente una marcia funebre che ha il suo modello in una grafica di Moritz von Schwind (1804-1871) illustrativa di una fiaba per bambini centrata sul corteo funebre degli animali nei confronti del cacciatore (di fatto, un rovesciamento dei valori antropologici: non il carnefice che accompagna il feretro delle vittime, ma il contrario). Parlo della celebre incisione su legno Wie die Thiere den Jäger begraben («Come gli animali seppelliscono il cacciatore») [fig. 1]. 

(Fig. 1: M. von Schwind, «Come gli animali seppelliscono il cacciatore» - 1850)

Qui, nel recupero di antichi temi popolari, per la prima volta, Mahler teorizza il concetto di Naturlaut (suono della natura) dove natura coincide con la totalità di suoni provenienti dal mondo e dalla vita: versi di uccelli, marce, segnali militari, frammenti di canzoni ecc. Non così come si originano, ma come sono ricostruiti attraverso quel processo di ricreazione e di riappropriazione tipico dell’arte. In questo riuso della citazione (non dissimile dalla successiva poetica dell’invenzione dannunziana) Mahler assembla tutto quanto è necessario alla produzione estetica delle sue singole opere: anche una vecchia melodia ritenuta tra l’altro ebraica – ed è quella che ci interessa – rientra in questa singolare fucina dell’artiere.

Derivazione ebraica, si diceva. In realtà, gli studi di Ernesto De Martino (Morte e pianto rituale nel mondo antico [1958]) riconducono quelle sonorità a un archetipo balto-slavo (connesso tanto alle comunità balcaniche dell’impero asburgico quanto a quelle più antiche croate soggette alle transizioni adriatiche dei secc. XV e XVI). Ma, a conti fatti, nell’un caso o nell’altro, rimane un solo dato: l’ascolto degli echi di Màre májjǝ, il celebre lamento vastese di una vedova, che provengono dal terzo movimento della citata prima sinfonia mahleriana. Per una singolare coincidenza cronologica va segnalata, nello stesso anno della morte di Mahler – 1911 –, la pubblicazione da parte dell’Accademia delle Scienze di Vienna dell’opera di Milan Rešetar dal titolo Die Serbokroatischen Kolonien in Süditaliens (Le colonie serbocroate nell’Italia Meridionale) relativa alle sopravvivenze culturali metanastasiche della migrazione croata lungo la Valle del Trigno.

In ogni caso va ricordato che la notizia iniziale sulla testualità di questo canto non concerne Vasto e il suo territorio di riferimento, ma Scanno e l’area della valle del Sagittario. In effetti, il primo a parlarne è Vincenzo Simoncelli (1850-1917) che, nel fascicolo inaugurale del «Giambattista Basile. Archivio di letteratura popolare e dialettale» (1883), rivista diretta da Luigi Molinaro del Chiaro, alle pp. 54-55, pubblica un testo di nove strofe – Il pianto della vedova – raccolto dalla voce di Giovanni Graziani di Villetta Barrea (versione che riporto in appendice). Sempre sulla stessa testata, nel n. 10, Antonio De Nino, intervenendo sullo stesso argomento, precisa che il componimento si sviluppa in 17 strofe e che per la prima volta attribuisce all’arciprete Sebastiano Mascetta di Colledimacine scritte intorno al 1830. Dal canto suo, Gennaro Finamore, nel 1905, sulle pagine della «Rivista Abruzzese» pubblica un testo di nove strofe analogo a quello di Scanno, attribuito sempre a Mascetta. E che differisce per una strofa in meno rispetto alle dieci vastesi contenute nello scartafaccio di una conferenza manoscritta di Luigi Anelli (Come canta il popolo vastese) conservata nell’Archivio Storico Comunale di Vasto. Questa, in breve, la traditio della scrittura che, data la diversità «codicologica» esistente tra la versione di De Nino e quella di Finamore, rinvia a un archetipo ancora da individuare da cui sembra dipendere la stessa lectio letteraria del Mascetta. 

Al contrario, per quanto è dato di sapere, la prima trascrizione musicale (con un testo molto ridotto) del canto popolare in questione data 1927 e è dovuta a Ettore Montanaro. C’è da aggiungere, inoltre, che è solo grazie a questo lavoro (definito dall’autore secundo «alla maniera di Vasto») che la melodia comincia a circolare negli ambienti specialistici. Tal che, volendo ricondurre il tutto a un raffronto con la struttura musicale mahleriana, si può dire che, dal punto di vista narrativo, il testo vastese non ha nulla di parodistico. Anzi, è un pezzo chiave sulla condizione della donna nell’Ottocento e denunzia le vessazioni che essa è costretta a subire nel momento della vedovanza. Un pathos tragico, insomma, dolente, che nulla ha da dividere con l’universo a rovescio tracciato da Mahler. Al contrario, sul piano dell’archeologia musicale abruzzese, gli stessi successivi interventi musicologici (con la definitiva formalizzazione operata da Antonio Zaccardi) non si sarebbero discostati dalla pionieristica trascrizione di Montanaro.

Ora qui si esclude volutamente la discussione filologica sulle varianti letterarie abruzzesi di Màre majjǝ. Molto più semplicemente, ciò che interessa sottolineare in questa sede è il modo in cui le sonorità parodistiche del funerale mahleriano si trovano a interpretare, del tutto inconsapevolmente, il dramma antropologico-sociale della morte del marito in un ambiente popolare. Ci si trova di fronte a una struttura musicale aperta, il cui canone riesce a giocare in contesti diversi, e capace di profilare una duttile sovrapposizione tra culto e inculto. C’è da dire, però, che la tradizione popolare mitteleuropea restituita dal grande compositore austriaco torna per intero in un musical del 1964 di Jerry Bock (musica) e Sheldon Harnick (libretto) – Fiddler on the Roof  (Il violinista sul tetto), basato sulle storie di Sholom Aleichen – che a Broadway ha tenuto banco con 3242 repliche per un decennio, le più longeve di tutta la storia del musical [fig. 2].

(Fig. 2: la locandina del music-hall "Fiddler on the Roof" - copertina di LP)

Qui gli echi di Màre májje in chiave ebraica (molto aderenti alla versione melodica vastese) hanno riscosso un successo straordinario, soprattutto grazie al touch inconfondibile di Zero Mostel. Dove, per inciso, vale la pena ricordare come il tema del violinista sul tetto risulti essere una costante della pittura di Marc Chagall volta a dimostrare (almeno è ciò che pare) l’importanza dei violinisti klezmer nella cultura ebraica. Lo stesso film di Norman Jewison girato nel 1971 ha reso analogo servizio alla diffusione planetaria della melodia di Màre májjǝ (insinuata mirabilmente in sottovoce nel brano dal titolo If I were a rich man) [fig. 3].

(Fig. 3: la locandina del film "Fiddler on the roof" - 1971)

https://www.youtube.com/watch?v=RBHZFYpQ6nc

(Link collegamento a Youtube)

A conferma di ciò, vien dato di pensare (ma è solo una personale suggestione) che sia stato proprio questo film a suggerire l’inserimento della variante vastese del Lamento di una vedova in quella pellicola prodotta nel 1973 dal titolo chilometrico e diretta da Lina Wertmüller che recita Film d’amore e d’anarchia ovvero stamattina alle 10 in via dei fiori nella nota casa di tolleranza [fig. 4].

(Fig. 4: la locandina del film)

https://www.youtube.com/watch?v=xDkuJiiJGCA

(Link collegamento Youtube)

Che dire di più. La pagina mahleriana offre la possibilità di rileggere in un modo diverso l’antropologia della cultura popolare vastese e del territorio di cui è polo di riferimento. Consente altresì la possibilità di slargare, con fondamenti reali, la tradizione cittadina al contesto della grande musica sinfonica. Non solo un auspicio. Ma, soprattutto, un aspetto su cui riflettere intensamente.

  

Il pianto della vedova

Testo raccolto da Vincenzo Simoncelli (1883) sulla base dell’informatore Giovanni Graziani da Villetta Barrea

 1.

 Scura maja, scura maja!

 Te si’ muort’ chigna facce?

 Mo me stracce trecce e facce,

 Mo me jatte ’ngoj’ a taja:

 Scura maja, scura maja!

 2.

 Primma tenea ’na casarella,

 Mo ’ntieng’ chiù reciette.

 Senza fuoche e senza liette,

 Senza pane e cumpanaja:

 Scura maja, scura maja!

 3.

 M’ha lasciata ’na famija

 Scàuza e nuda, appetitosa;

 E la notte ci sgeveja

 Vûne ju pane e i’ ne’ l’aja:

 Scura maja, scura maja!

 4.

 Ieri jeje a ju cumpare,

 A cerché la carité,

 Me feceje’ ‘na strellota

 Me menaje ’na staja:

 Scura maja, scura maja!

 5.

 Sci’ mmajtt’, sci’ mmajtt’,

 Quanno bene ch’ ’nt’ aje fatte!

 Pe’ lu scianghe de la jatta

 Pròpia straja m’aj’ a faja

 Scura maja, scura maja!

 6.

 E la notte a l’impruvisa,

 Quann’ durme, a l’ensaputa,

 Aja ’ntrà’ pe’ la caùta,

 Tutt’ le scianghe me t’aja vaja:

 Scura maja, scura maja!

 7.

 Stava grassa chinta a ’n’orsa,

 Me so’ fatta scecca scecca

’Nc’ è nu cone che me lecca,

 Chi me scaccia e chi m’abbaja:

 Scura maja, scura maja!

 8.

 A ju ciel’ che ’nci aje fatt’?

 A ju munne puverella,

 So’ remasta vudovella,

 Mo m’arraja, mo m’arraja:

 Scura maja, scura maja!

 9.

 Oh! ju ciele, famm’ascì,

 Pe’ marite nu struppone

 Ca se n’aje ju muntone,

 La cacciuna sempre abbaja:

 Scura maja, scura maja!.”.

Un canto della Passione

In fondo alla pagina il video con commento e canto di Luigi Murolo

Un canto della passione

di Luigi Murolo

L’anno è il 1883. Antonio De Nino, nel quarto volume dei suoi Usi e Costumi abruzzesi (Firenze, Barbera, pp.110-112), pubblica una lamentazione sulla morte del Cristo che titola Maria alla strada di Caifasse. In calce al testo annota di averlo raccolto nell’area di «Vasto e dintorni». Trent’anni più tardi, nel 1911, il professore di Filologia slava all’Università di Vienna, Milan Rešetar, nel suo fondamentale volume sulle comunità alloglotte serbocroate del Molise (Die Serbokroatischen Kolonien süditaliens. Sull’argomento si tornerà in altra sede sempre di questo post), restituisce un canto che, in alcune parti, si presenta come calco della lezione deniniana. L’autore afferma che è «solo la traduzione in prosa di una canzone italiana che viene cantata in chiesa il giovedì santo». Dichiara, altresì, di dare alle stampe un testo già pubblicato da Jan Hanusz nel 1887 in «Archiv für slawische Philologie», vol. X, pp. 363 e sgg.). Come si può notare, una data posteriore di appena quattro anni ai versi editati da De Nino. Ignorando tra loro i reciproci lavori, i due autori, pubblicando un testo comune, si trovano a confermare un dato: che la provenienza di questo canto, almeno nella lezione riportata, è proprio relativa all’area di «Vasto e dintorni».

In ogni caso, a questo punto diventa importante fare una precisazione. La lectio di cui si sta parlando è viva anche in altre parti dell’Italia meridionale. È sufficiente volgere l’attenzione su You tube, alla voce Canti di passione-famiglia Zimba, per cogliere la sintonia tra la variante salentina e quella vastese-serbocroata.

Traduzione di una «canzone italiana», stando alle citate parole di Rešetar? Niente affatto. Si tratta della presenza di un canone che, ripetuto e variato ad libitum dal volgare duecentesco del Laudario di Cortona all’abruzzese Lamentatio beate Marie de filio (tanto per fare qualche esempio) – sempre di XIII secolo – pubblicata da Francesco Ugolini in Testi volgari abruzzesi del Duecento (Torino, 1959) ritorna nei vari dialetti italiani. Nei fatti, si tratta di un passaggio diretto dal volgare al dialetto senza alcuna intermediazione dell’italiano che, come tutti sanno, viene codificato, nel 1525, da Pietro Bembo con la pubblicazione delle Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua.

Un’ultima considerazione. Da bambino, ho appreso molte filastrocche, novelle e canti in dialetto in un salotto molto particolare: quello di zia Iuccia Cascioli, sorella di mia nonna Lucia, che, in un basso della via del vecchio Ospedale, ospitava tutte le vecchie signore amiche che, dalla chiesa di S. Antonio o della Madonna delle Grazie, movevano verso Porta Nuova. Tra i vari cunti ascoltati – su uno dei quali in passato, ho già scritto qualche parola – mi era rimasta particolarmente cara la quartina in endecasillabi di una lamentazione che testualmente recitava (uso una trascrizione fonetica semplificata): «Marȅ, cànda sindëjǝ chǝ la néuvǝ / la vócca se’ ‘n già scȅ cchi’ ‘na paréulǝ / Marȅ, cànda sindȅ’ chǝ la nuvuèllǝ / Štattévǝ drëttǝ e cȁschǝ mórtǝ ‘n dèrrǝ». Era ciò che ricordavo insieme con un distico. Nulla di più.

Quando molti anni più tardi ho cominciato a interessarmi dei dialetti ho incontrato i testi di Antonio De Nino. Per me, una straordinaria scoperta. Conoscevo la melodia in minore di un frammento di Maria alla strada di Caifasse. Era a portata a mano. Non ho fatto altro che applicarla al racconto deniniano. Tutto qui. Ciò che eseguo altro non è che il risultato di quel ritrovamento nel contesto più generale di un’archeologia della parola.

Mi resta solo un obbligo morale e affettuoso: il pensiero di un dolce e caro ricordo di nonna Lucia e di zia Iuccia, educatrici insuperate della mia sbrigliata fantasia infantile.

Antonio De Nino pubblica il testo di Maria alla strada di Caifasse in Usi e costumi abruzzesi, vol. IV, Sacre leggende, Firenze, Barbera, 1883, pp. 110-112.

Confronto tra i due testi serbocroato («Na -Našo») e italiano

(Testo in serbocroato antico - «Na -Našo»)

(Testo in italiano)

Il frammento in serbocroato antico («Na -Našo») parlato nelle comunità alloglotte molisane (Montemitro, Acquaviva Collercroce, S.Felice del Molise) coincidente con il testo in dialetto vastese di Maria alla strada di Caifasse è stato pubblicato in Milan Rešetar, Die Serbokroatischen Kolonien süditaliens, Wien, Alfred Hölder, 1911 (trad. italiana, Le colonie serbocroate nell’Italia Meridionale, a c. di W. Breu-M.Gardenghi, Campobasso, Amministrazione Provinciale, 1997), p. 203.

Nel video sotto riprodotto è inserito il testo e la lettura del brano in  
(«Na -Našo»).

Il lettore in lingua Na -Našo è Antonio Sammartino, console onorario di Republika Hrvatska in Italia e Presidente della Fondazione «Agostina Piccoli», Montemitro/Mundmitar.

La canzone della Passione

Polifemo: a proposito di una novella popolare in dialetto vastese

(In fondo alla pagina il video con commento e lettura in dialetto vastese 
di Luigi Murolo)

di Luigi Murolo

La favuluàttǝ dell’ùcchijǝ ‘m bràndǝ è il titolo con cui Gennaro Finamore restituisce agli studiosi di demologia suoi contemporanei una storia di ciclopi attestata nella tradizione popolare vastese che gli viene trasmessa da uno dei suoi informatori locali – molto probabilmente Adelfo Mayo –. Il testo, che si presenta come variante dell’archetipo omerico di Polifemo, è trascritto nel dialetto di Vasto e pubblicato nelle Novelle popolari abruzzesi, seconda parte, Lanciano, Carabba, 1885, pp. 57-58. Ciò vuol dire che, almeno fino all’ultimo ventennio dell’Ottocento, la cultura orale della città conserva sopravvivenze di lezioni arcaiche.

Si potrebbe facilmente pensare che si tratti di una rielaborazione popolaresca prodotta in ambito culto. Al contrario, proprio perché era viva la presenza di tali racconti in altri contesti, deve essere giocoforza considerata attiva la sopravvivenza di un canone originario che, nella sua infinita ripetitività, riesce a adeguarsi in quegli ambiti comunitari in cui risulta operativo. Aby Warburg, ad esempio, nella sua indagine iconologica, ricercava nell’arte rinascimentale la sopravvivenza del gesto espressivo di derivazione classica. Che, nella sua massima radicalità, si trasformava perfino nel suo opposto: quasi a sottostare a una sorta di legge del contrappasso. Così, più che percorrere il versante delle pathosformeln più consuete come Orfeo, la centauromachia, la Ninfa, la tradizione orale vastese esibisce il mito di Polifemo. Che proprio per la sua forte carica espressiva si mostra sviluppato nella variante di canone inverso all’archetipo omerico (meccanismo tipico delle omologhe composizioni contrappuntistiche).

In buona sostanza, emerge il seguente stato narrativo. Soppressa la figura di Ulisse, restano solo livacabbȋndǝ che, ingannando proditoriamente il gigante, rispondono in modo esemplare e sintetico allo schema narratologico dell’attanzialità: manipolazione, competenza, performanza, sanzione. Dal canto suo, Polifemo risulta essere un personaggio presentato in modo radicalmente diverso da ciò che il mito acheo enuncia nei termini che seguono (vale la pena in questo caso l’idea di utilizzare la vecchia traduzione classicista di Ippolito Pindemonte):

Uom gigantesco abita qui, che lunge

Pasturava le pecore solingo.

In disparte costui vivea da tutti,

E cose inique nella mente cruda

Covava: orrendo mostro, né sembiante

Punto alla stirpe, che di pan si nutre,

Ma più presto al cucuzzolo selvoso

D’una montagna smisurata, dove

Non gli s’alzi da presso altro cacume.

(Odissea, IX, vv. 236-244)

Non v’è alcuno di questi aspetti nel ciclope di cui stiamo parlando. La tradizione orale vastese ancora viva nel tardo Ottocento parla solo di un gigante con un solo occhio. Ma le sue caratteristiche sono quelle di un uomo. Di un uomo a tutti gli effetti. Talmente umano, da risultare perfino vittima di un gruppo di teppisti (vacabbȋndǝ) che, per gioco, lo acceca. La sua risposta è «prudente». «Prudente» secondo l’accezione greca del termine: mètis. È dotato, cioè, di quella stessa intelligenza che connota l’operare di Ulisse. Sa governare e fronteggiare forze ostili. Sa utilizzare tutti i possibili dispositivi («virtute e canoscenza»). Anche la magia, se necessaria. Dunque, mostra di saper valicare gli ostacoli anche in opposizione alla legge di Ananke, la dea del fato, della necessità.

Come si può notare, le res gestae del Polifemo vastese delineano il canone inverso di Odisseo. La metis del gigante con l’occhio in fronte, dal punto di vista della rappresentazione, sostituisce quella del Laerziade. Anche se è divenuto cieco – e in condizione di inferiorità rispetto ai suoi torturatori – riesce comunque a vincere la sua battaglia. Un racconto – quello sul Ciclope – che esclude, nell’orizzonte dell’universo omerico, la presenza di Diomede, l’eroe della guerra di Troia in seguito interpretato come il riferimento mitico della civilizzazione adriatica.

(Testo - LA FAVULATTE)

Quando nel corso del XVII secolo la terra del Vasto sceglie il Tidide come fondatore eponimo della città, relega in un cantuccio la sopravvivenza mitica del cunto sul «gigante con l’occhio in fronte». La dissimula in una semplice fahuluàttǝ. Che, malgrado tutto, ha continuato a permanere nell’alterità del «visibile parlare». In quell’orizzonte della cultura orale che, sfumando tutte le temporalità, l’ha conservata e trasmessa nella lingua parallela a quella culta: il dialetto. E che da quelle profondità, qualcuno ha deciso di trarla allo scoperto. Un archeologo delle immagini mobili della voce che ha deciso di fissarle per sempre nella scrittura. Così Gennaro Finamore ha restituito a contemporanei e successori il senso arcaico della parola.

La favuluàttǝ dell’ùcchijǝ ‘m bràndǝ

(Video con commento e lettura in dialetto vastese di Luigi Murolo)